99 Jahre Bauhaus - Möbel und Gebrauchsgüter - Aspekte der Kulturgeschichte

"... verlangen wir einfach das scheinbar Unmögliche, so bin ich überzeugt, daß es gelingt." Walter Gropius, 1919 /1

Ende März 1919 gab die Regierung von Sachsen Weimar ihre Zustimmung, aus der Zusammenlegung der Hochschulen für Kunst und Kunstgewerbe wurde das Staatliche Bauhaus in Weimar. „Künstler und Handwerker sollten gemeinsam den Bau der Zukunft errichten“ /2 und „ein Meister der Form und ein Meister des Handwerks sollten gemeinsam die Schüler ausbilden“ /3 Mit diesen Ideen trat Walter Gropius die Leitung des Staatlichen Bauhauses an, in seinem Manifest erklärte er die Ziele für den „Bau der Zukunft“. /4
Die Leiter der ersten Werkstätten waren Gerhard Marcks, Lyonel Feininger und Johannes Itten. Letzterem kam mit der Entwicklung des sogenannten ‚Vorkurses’ eine ganz besondere Bedeutung zu, denn so fand Itten, „es war schwierig sich über Begabung und Charakter ein Urteil zu bilden.“ /5 Und so schlug er Walter Gropius vor, „alle Schüler, die ein künstlerisches Interesse zeigten, für ein Semester provisorisch aufzunehmen. Dieses provisorische Semester nannten wir Vorkurs.“ /6

"... die atmosphäre des bauhauses ist nicht mit wenigen worten zu beschreiben ... vor allem scheint sie mir durch einen außerordentlich starken freiheitsdrang bestimmt zu sein ... einen freiheitsdrang, bei dem es im allgemeinen nicht um die freiheit >wovon<, sondern >wozu> geht." Hanns Riedel, 1929 /7

Das Staatliche Bauhaus weckte das Interesse einer ganzen Generation von Künstlern und Studenten. Auch Theo van Doesburg, der Mitbegründer von De Stijl, kam im April 1921 nach Weimar, „da er hier auf eine Anstellung als Lehrer hoffte. /8 Da sich seine Hoffnung nicht erfüllte, initiierte er einen eigenen De Stijl-Kursus in Weimar und berichtete bald vom Erfolg. „Schon 25 Teilnehmer, meistens Bauhäusler.“ /9 An Marcel Breuers Holz-Lattenstuhl von 1923 tritt der zunehmende Einfluss van Doesburgs in ganzer Deutlichkeit hervor, die klaren konstruktiven Formen und in Folge auch eine im Sinne Doesburgs und Mondrians, „allgemeingültige, überindividuelle Farbpalette.“ /10
1922 forderte auch Gropius, das „Bauhaus müsse typische... Formen schaffen.“ Nicht „Kunst und Handwerk“ sondern „Kunst und Technik“ lautete die neue Devise. /11 „Das Bauhaus setzt(e) sich damit ein Arbeitsgebiet zum Ziel: zeitgemäße,industriegerechte Formgestaltung.“ /12

Die neue Ausrichtung ließen auch kritische Stimmen laut werden. Gerhard Marcks, Leiter der keramischen Werkstatt, sah das Bauhaus als Bildungsstätte gefährdet. „Der (praktische) Betrieb darf niemals das Ziel sein. Sonst wird das Bauhaus die 101ste Fabrik der 100 schon bestehenden.“ /13 Doch Theodor Bogler und Otto Lindig, damals noch ‚Gesellen’, folgten dem neuen Weg und so wurden 1923 auf den Messen in Leipzig und Frankfurt erste Bauhaus-Töpferwaren präsentiert. Die Leitung der Metallwerkstatt legte Johannes Itten „...aus Protest gegen die von Gropius durchgesetzte Auftragsarbeit“ /14 Ende 1922 nieder. Zu dieser Zeit war hier Christian Dell Werkmeister und mit der Übernahme von Moholy-Nagy hielten neuen Materialien und Themen Einzug in die Werkstatt. Eines der prominentesten Objekte dieser Zeit ist die Bauhaus-Leuchte, die heute als Wagenfeld–Tischleuchte von der Firma tecnolumen in Lizenz hergestellt wird. Auch Christian Dell, der 1926 an die Metallwerkstatt der Frankfurter Kunstschule wechselte, entwarf Leuchten für verschiedene Hersteller. Am bekanntesten sind die Modelle Kaiser idell, die er Mitte der 1930er Jahre entwarf und die nach 1945 erfolgreich weiter produziert wurden.

Mit dem Standortwechsel von Weimar nach Dessau wurde „die Zahl der Werkstätten am Bauhaus ... auf sechs reduziert: Tischlerei, Metall, Wandmalerei, Textil, Buch- und Kunstdruck, plastische Werkstatt... /15 Gropius Ziel war es auch, „das Bauhaus in ein wirtschaftlich erfolgreichen Produktionsbetrieb umzuwandeln. “ /16
Als alleinverantwortlicher Jungmeister übernahm Marcel Breuer die Tischlerei. In dieser Zeit entstanden zahlreiche Entwürfe für Stahlrohrmöbel, die Breuer in seiner zusammen mit dem Architekten Kalman Lengyel gegründeten Firma Standard Möbel produzieren ließ. „Wenig später kündigte er die Jungmeisterstelle am Bauhaus und löste am 30. Juni 1928 seine Firma Standard-Möbel auf; die Rechte an den Möbelentwürfen übernahm die Firma Thonet.“ /17 Die mit Ende der zwanziger Jahre zunehmende Politisierung ging am Bauhaus nicht vorüber und wurde für seine weitere Existenz entscheidend. Eine steigende Zahl von Nationalsozialisten forderten die Auflösung des Bauhauses, dessen Leitung Ludwig Mies van der Rohe seit 1930 inne hatte.

Nach der Schließung 1933 setzte Mies sich für eine private Weiterführung ein, doch „durch die Schließung waren zudem Schulgelder ausgeblieben und die Lizenzeinahmen stagnierten. Die Firma Kandem hatte den Vertrag mit dem Bauhaus schon zum Jahresende gekündigt. Der lukrative Vertrag mit der Tapetenfirma Rasch wurde am 27. April aufgelöst. ( ) Am 19. Juli ( ) versammelten sich die Meister im Atelier von Lilly Reich. Mies berichtete über die finanzielle und politische Situation und stellte dann den Antrag, das Bauhaus aufzulösen. Alle Anwesenden stimmten zu.“ /18

"... die Produkte des Bauhauses sind eigentlich nicht das Entscheidende, sondern die Richtung mit der wir eine Methode vorwärts getrieben haben, das Bauhaus ist eine Idee der Methode, die ebenso lebendig heute angewendet werden kann wie vor 30 Jahren." Walter Gropius, 1959 /19

In Deutschland offenbarte sich diese Lebendigkeit in der Gründung der Hochschule für Gestaltung in Ulm. „Auf Initiative von Otl Aicher und Inge Scholl ( ) wird 1953 die Hochschule ( ) gegründet.“ /20 Ihr erster Direktor war Max Bill, auch die Bauhäusler Josef Albers, Johannes Itten und Walter Peterhans lehrten zeitweise an der Ulmer Schule. Max Bill wandte sich „dem Industriedesign zu. Die von seinem Lehrer Van Doesburg übernommene Klarheit der Entwürfe zeigt sich im minimalistisch geprägten Ulmer Hocker von 1954 ( )./21 Bill setzte sich an der Hochschule „für einen geometrischen Formalismus ein, weil er der Meinung war, dass Produkte, deren Entwurf auf mathematischen Gesetzen basieren, sich durch stärkere Klarheit und Universalität auszeichnen. Diese Orientierung wurde in Ulm von Hans Gugelot fortgesetzt, der besonderen Einfluss auf Dieter Rams ausübte. " /22

Hans G. Conrad, Arbeit aus der HfG-Grundlehre bei Josef Albers, 1953-54; Copyright: René Spitz

René Spitz


Bauhaus und Ulm zwischen Annäherung und Abgrenzung

Der Bauhaus-Schüler Max Bill ( 1908 Winterthur; † 1994 Berlin) hatte Anfang der 1950er Jahre entscheidenden Anteil an der Gründung der Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm. Gemeinsam mit Inge Scholl ( 1917 Ingersheim-Altenmünster; † 1998 Leutkirch) und ihrem späteren Ehemann Otl Aicher ( 1922 Ulm; † 1991 Günzburg) engagierte er sich dafür, dass eine private Hochschule entstehen konnte, die sich mit Fragen der Gestaltung in einer neuen Weise beschäftigte. Insofern war schon in der Person Bills vielfältiges Potenzial vorhanden sowohl für eine Anknüpfung an das Wirken des Bauhauses als auch für eine kritische Distanz.
Das lässt sich von Anfang an deutlich an seinen Äußerungen verfolgen, etwa in dem Beitrag von 1951 für eine Tageszeitung unter der berühmt gewordenen Überschrift: »Bei uns kann man nicht Maler werden«. [27]
Und drei Jahre später, als der Campus auf dem Ulmer Kuhberg schon mitten im Bau war, präzisierte Bill: »wir betrachten in ulm die kunst als die grundlage aller andern dinge die wir dort machen. aber wir verstehen unter kunst nicht irgendwelche ›selfexpression‹ sondern wirklich kunst. [...] in ulm werden wir uns mit viel extremeren, neueren und allgemein gültigen gestaltungsfragen beschäftigen.« [28]
Es war in den Augen der HfG-Gründer schlichtweg nicht möglich, einfach dort weiter zu machen, wo Deutschland 1933 gestanden hatte und an die bis zum Nazi-Regime geltenden Werte, Überzeugungen und Traditionen unkritisch wieder anzuknüpfen. [29] Deshalb war auch das Verhältnis der HfG-Gründer zum Bauhaus differenzierter, als die Rede von der HfG als »Bauhaus-Nachfolge« ahnen lässt. Als Vehikel zur Überzeugung von Entscheidungsträgern in der Politik und Wirtschaft war die Vokabel »Bauhaus« hilfreich, weil sie eine ungefähre Vorstellung davon transportierte, mit welchen Themen sich die HfG auseinandersetzen wollte und warum dies nicht an einer bestehenden staatlichen Hochschule realisiert werden könne. Max Bill hatte dort selbst studiert, er pflegte gute Kontakte zu einigen einflussreichen Bauhaus-Akteuren, unter anderem zu Walter Gropius ( 1883 Berlin; † 1969 Boston) und Josef Albers ( 1888 Bottrop; † 1976 in New Haven). Bill sprach davon, dass die HfG an der Stelle anfangen sollte, wo sich das Bauhaus befände, wenn es nicht 1933 geschlossen worden wäre – er projizierte also einen imaginären Fortschritt von 12 Jahren Weiterentwicklung auf die Ulmer Schule.
Diese Überzeugung teilte er anfangs mit Otl Aicher. Sie gingen von der Idee aus, dass die Vernunft die Basis aller gestalterischen Tätigkeiten sein müsse, um neue Sprache, neue Bilder, neue Botschaften und Gerätschaften für eine neue Gesellschaft hervorzubringen. Jeder Appell an das Gefühl war in ihren Augen völlig diskreditiert, weil sich die
propagandistischen Nazi-Inszenierungen so perfide der emotionalen Überwältigung der Menschen bedient hatten.
Unter diesen Rahmenbedingungen ergab es sich schlüssig, dass im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit an der HfG über die gesamte Dauer ihrer Existenz hinweg Themen standen, die einem aufklärerischen Impetus folgen. Es ging stets um vernunftbasierte und an die Vernunft appellierende, differenziertes Wissen voraussetzende oder vermittelnde Aufgaben. Insofern kann behauptet werden, dass jegliche typografische Aktivität der HfG zumindest tendenziell, meist aber explizit, Wissensvermittlung zum Ziel hatte, um die freiheitliche, demokratische, friedliche und emanzipierte Zivilgesellschaft in Europa zu stärken.
Der Unterricht an der HfG begann in provisorischen Räumen der Ulmer Volkshochschule am 3.8.1953 mit einer Grundlehre des ehemaligen Bauhaus-Meisters Walter Peterhans ( 1897 Frankfurt am Main; † 1960 Stetten bei Stuttgart). [30] Daran schloss sich eine Grundlehre von Josef Albers [31] an, die über den Jahreswechsel 1953-1954 dauerte. Albers kehrte 1955 noch einmal für eine mehrwöchige Grundlehre zurück an die HfG.
An beiden Grundlehren nahm Hans G. Conrad ( 1926 Remetschwil als Johann Gerold Konrad; † 2003 Köln) teil. Bill hatte Conrad dazu motiviert, sich am Aufbau der HfG zu beteiligen. Conrad wurde ihr erster Student, sein Studentenausweis datiert vom 1.1.1953.
Conrad nahm unter den HfG-Studenten eine besondere Position ein, u.a. weil er mit seiner Leica unzählige Bilder vom Leben in der HfG aufnahm. Es sind Zeugnisse des Neuen Sehens, auf der Suche nach einer neuen Avantgarde, nach neuen Gerätschaften, neuen Botschaften, neuen Räumen und neuen visuellen Ausdrucksmöglichkeiten für eine neue Gesellschaft.
Die in der Ausstellung gezeigten Papierarbeiten Hans G. Conrads stammen aus der ersten Grundlehre bei Walter Peterhans, August bis September 1953 (Tusche auf Schoellershammer Reinzeichenkarton), und bei Josef Albers (Farbpapiere), Dezember 1953 bis Januar 1954.
[27] Max Bill: »Bei uns kann man nicht Maler werden... Gedanken zu einer Hochschule für Gestaltung«. In: Die Neue Zeitung, 11.9.1951.
[28] Max Bill: Brief an Asger Jorn, 14.1.1954. Zitiert nach: Dieter Schwarz: »Une rencontre entre un ›p’tit suisse‹ et un ›grand danois‹. Max Bill und Asger Jorn im Streit um das neue Bauhaus«. In: Max Bill: Aspekte seines Werks. Hg. vom Kunstmuseum Winterthur und Gewerbemusem Winterthur. Sulgen, Zürich 2008, 108–121, 111.
[29] Zur politischen Geschichte der HfG vgl. René Spitz: HfG Ulm. Kurze Geschichte der Hochschule für Gestaltung. Anmerkungen zum Verhältnis von Design und Politik. A brief history of the Ulm School of Design. Notes on the relationship between design and politics. Zürich 2013.
[30] Vgl. Christiane Wachsmann (Hg.): Objekt + Objektiv = Objektivität. Fotografie an der HfG Ulm 1953–1968. Ulm 1991. – Barbara Stempel; Susanne Eppinger Curdes (Hg.): Rückblicke. Die Abteilung Visuelle Kommunikation an der hfg Ulm 1953–1968. Ulm, 24–31.
[31] Zu Albers' Pädagogik vgl. Frederick A. Horowitz, Brenda Danilowitz: Josef Albers. To Open Eyes. London 2009.

Mit zunehmendem Zeitabstand zu den Entwürfen des Bauhauses aber auch eines Designs von Gugelot und Rams, stellt sich die Frage der Originalität. „An welchem Punkt hört ein „Original-Design“ ( ) auf, das Original zu sein, wenn an ihm eine Reihe von Anpassungen, Optimierungen oder „Verbesserungen“ vorgenommen wurden?“ /23

Das Bauhaus und die tschechische Avantgarde

Zwischen dem Bauhaus und der tschechische Avantgarde bestand in den Jahren 1920 bis 1930 ein reger Austausch. Nach Gründung der tschechoslowakischen Republik 1918 fand eine „Neuorientierung der tschechischen Kulturpolitik“statt. /24 Im Rahmen eines „breite(n) internationale(n) Erfahrungsaustausch“ mit Architekten kam es zur „Durchsetzung sowohl der konstruktivistischen als auch der funktionalen Richtung in der tschechischen Architektur“. /25 Der neue Stil führte zu einer regen Bautätigkeit. Karel Teige, der den Austausch mit initiiert hatte, war bemüht, dem neuen Stil ein theoretisches Fundament auf wissenschaftlicher Grundlage zu geben. ... (Damit) stellte sich eine Meinungsverwandtschaft mit Hannes Mayer her, dem damals neuen Direktor des Bauhauses. Gerade deswegen waren die Kontakte mit dem Bauhaus an der Wende der zwanziger und dreißiger Jahre am intensivsten.“ /26 Es fanden gegenseitig Vorträge und Gastkurse statt, tschechische Künstler besuchten das Bauhaus, Bauhausabsolventen arbeiteten in tschechischen Architekturbüros.
Der Prager Architekt Vlastimil Brozek (1900 – 1974) war begeistert von den Ideen des Neuen Bauens. Er plante sein Privathaus ganz im Stil dieser Epoche, errichtet wurde es im 10.Prager Bezirk, 1931 war es bezugsfertig. Brozek möblierte es mit zeitgenössischen Entwürfen von Josef Frank, Jindrich Halabala, Gustav Schneck und Jan Vanek. Anlässlich der Ausstellung zeigen wir Teile des Original-Mobiliars, das nahezu 85 Jahre ihren Bewohnern zu Verfügung stand.

99 Jahre Bauhaus ... Galerie formformsuche ... 7. April – 12. Mai 2018

/1 Bauhaus, Boris Friedewald, München 2016, S. 9
/2 bauhaus 1919-1933, magdalena droste, köln 1990, S.17
/3 ebenda, S. 22
/4 ebenda, S. 17
/5 Johannes Itten, Gestaltungs- und Formenlehre, Ravensburg 1975, S. 6
/6 ebenda, S. 7
/7 Bauhaus, Boris Friedewald, München 2016, S. 79
/8 bauhaus 1919-1933, magdalena droste, köln 1990, S. 54
/9 ebenda, S. 56
/10 ebenda, S. 58
/11 ebenda
/12 ebenda, S. 60
/13 ebenda, S. 70
/14 ebenda, S. 75
/15 ebenda, S.136
/16 ebenda
/17 https://de.wikipedia.org/wiki/Marcel_Breuer, Stand 11.02.2018
/18 bauhaus 1919-1933, magdalena droste, köln 1990, S. 236
/19 Bauhaus, Boris Friedewald, München 2016, S. 113
/20 ebenda, S. 115
/21 Minimalistisches Design, Franco Bertoni, Basel 2004, S.66
/22 ebenda, S. 68
/23 https://www.architonic.com/de/story/simon-keane-cowell-gleich-und-doch-anders-designklassiker-und-deren-anpassung-an-die-gegenwart/7000709, Stand 11.02.2018
/24 Das Bauhaus und die tschechische Avantgarde, Vladimir Slapeta, in Das Schicksal der Dinge, Amt für industrielle Formgestaltung, Dresden 1989, S. 214.
/25 ebenda
/26 ebenda

Weiterführende Links
Text von Bernd Hüttner zur Ausstellung: Gerhard Marcks und 99 Jahre Bauhaus
Bauhaus Kooperation Berlin Dessau Weimar 100 jahre bauhaus
Das Bauhaus - Mehr als eine Kunstschule, Designklassiker MÖBEL